El
Dorado Sociedad Flamenca Barcelonesa en colaboración con la Filmoteca de
Catalunya abre el año con la presentación del Ciclo de Cine “El Ojo Partido.
Forma, informe y deforme entre cinematógrafo y flamenco” según proyecto de
Pedro G. Romero que comprende la exposición de 27 películas y un concierto de
clausura.
Presentación
del Ciclo a cargo de Pedro G. Romero y proyección de las películas Un Perro
Andaluz de Luis Buñuel. 1929. 21 min. Fragmento (Tiento) de José Val del Omar.
1970. 3 min. Miercoles 16 de Enero de 2019 a las 20:00 Hs. Entrada libre. Sala
Sandaru. Calle Buenaventura Muñoz, 21. Barcelona. 08018
Dice
Pedro G. Romero al respecto. El flamenco no es solo una expresión particular de
la música y el baile, es también un campo cultural, un hecho social total como
dirían los antropólogos. Sólo así se entiende, por ejemplo, cómo el tango se
incorpora a su acervo musical desde finales del siglo XIX como un elemento
rítmico ajeno pero que los flamencos saben hacer propio. En ese campo expandido
se produce una especial concepción estética, que se va mudando a través del
tiempo, pero que va manteniendo elementos retóricos y expresiones vitales que
lo caracterizan. La relación del flamenco con la bohemia, las vanguardias y la
contracultura ha generado significativas producciones culturales a lo largo del
tiempo, un campo de fricción y atracción especialmente fértil para entender, en
nuestro tiempo, esto que llamamos clases creativas, cognotariado artístico o
clases culturales. Este ciclo pretende acercarse a uno de esos episodios, el
que se produce en el campo del cinematógrafo, con préstamos y construcciones
que conformaron muchos de los rasgos del campo cultural que es el flamenco. El
flamenco, su construcción estética, parte a menudo de un malentendido. Para la
afición y los propios artistas es un arte de “texto”, sujeto a unas formas muy
determinadas y perfiladas, pero desde fuera, desde la mirada exótica -e incluso
desde la mirada colonial-, se aprecia como un arte de “acontecimiento”, donde
la improvisación, el arranque pasional y la pulsión primitiva lo constituyen
fundamentalmente. El cine es un lugar privilegiado para entender las paradojas
que fundamentan este malentendido. El cine y el flamenco comparten cronología,
al menos desde que Edison filmara las viejas peteneras de la bailaora
Carmencita (la primera mujer captada por un dispositivo cinemático) en los
albores de ambos géneros. Lo importante, claro, no es sólo cómo el ojo
cinematográfico ha captado el flamenco sino cómo el dichoso aparato lo ha
construido o contribuido a su construcción al menos. El origen popular y lumpen
de este arte, a menudo fuera del campo cultural de las letras, ha privilegiado
desde luego la mirada y la imagen frente a la lectura periodística y las
novelas, hasta ahora fuentes casi exclusivas para los estudios culturales
flamencos. No leían pero si veían. Primero en el teatro y, después, sobre todo,
en el cine. Curiosamente el cine fue uno de los primeros competidores
comerciales del flamenco, y precisamente por eso, el prestigio del contrincante
daba legitimidad y reconocimiento. Ahí estaba la Niña de los Peines compitiendo
en el Kursaal de Sevilla con las sesiones de Charles Chaplin o la exigencia de
José Cepero y Luis Maravilla, ya en los años treinta, desde la sección de
flamenco de UGT, exigiendo que por cada cinco sesiones de cine, se pusiera una
de flamencos. Pero, además, desde la valoración de la bohemia (literalmente, lo
gitano), la mirada orientalista es compleja en el caso del flamenco,
especialmente cuando este es entendido desde el cine de vanguardia. La tensión
entre el formalismo y lo grotesco inaugura esa forma de mirar cuando el cine
francés -especialmente la llamada “vanguardia impresionista”- fue empujado a
filmar en España por causa de la Gran Guerra. Lo español, lo andaluz, lo
gitano, o sea, lo flamenco, se convierte en un espacio experimental tanto para
el refinamiento de un sublime estético como para la deyección del bajo
materialismo. Y esa tensión antagónica entre formalismo e informalismo es,
finalmente, la que va construyendo el género con un alcance que hasta ahora no
se ha medido con justicia. Como Gerhard Steingress y José Manuel Gamboa han
demostrado, París y Nueva York son las capitales privilegiadas desde las que se
articula esta mirada constructiva sobre el flamenco. En concomitancia con el
pulso general de las artes y las vanguardias el flamenco circuló ahí,
atendiendo a formas, discursos y obsesiones muy concretas, excéntricas y sublimes
muchas veces, con una determinada función en el reparto de lo sensible. Lo
flamenco aparece entonces como espacio de experimentación propia del género
musical y dancístico pero también etnográfico, en distintos sentidos: desde la
vuelta adánica de cierto primitivismo que nos concilia con el medio natural y
las pulsiones básicas hasta la exaltación grotesca que culmina nuestras
fantasías lumpen (sexo, drogas, delincuencias). Lo flamenco es entonces un
campo cultural, una ficción que toma desde la construcción artística su carta
de naturaleza, que va más allá del cante, el baile o la guitarra. El cine mudo,
por ejemplo, tuvo que ser flamenco así, con la pantomima y el despliegue
semiótico de signos culturales que ambientaba el piano de cada sala con los tópicos
que se entendían como música española en cada momento. El flamenco es,
entonces, un medio. Igual que el cinematógrafo pero no ligado a la técnica, más
bien a ciertas artesanías, a determinadas formas-de-vida, a un entendimiento de
la expresión y el lenguaje que no diferencia entre naturaleza y cultura, es
más, los concilia, los reconcilia, trabaja disolviendo lo que separa la
barbarie de la civilización. Esos son los impulsos que configuran la afición al
género, los distingos que produce frente a otras artes y otras músicas
populares, esas son las construcciones retóricas que hacen al flamenco.
Entendemos nuestro ciclo como un recorrido por los altibajos de esta
construcción visual que es el flamenco, desde un cruce entre el cine de
variedades y el de vanguardia que lo caracteriza, muy en línea con la
modernidad heroica de los primeros ismos, siguiendo esa dialéctica de las
imágenes entre forma e informe, antes de que el giro etnográfico (documentales
antropológicos, estudios sociales, reportajes turísticos sobre el color local)
de los años sesenta fagocitara definitivamente las representaciones visuales
del género flamenco.
EL DORADO Sociedad Flamenca Barcelonesa
